نقاشي ايران

ژان بوهو

نبوغ هنري ايران بدون شك در همه موقع در نقاشي ظاهر شده است، ولي قديمي‌ترين نمونه‌ي نقاشي ايران كه تا اين تاريخ به دست ما رسيده در ناحيه‌اي خارج از ايران (به معناي اخص) پيدا شده، و عبارت است از تعدادي نقاشي‌هاي ديواري كه در قرون دوم و سوم هجري در « قصير عمرو»  در صحراي شام، و در « سامره» در بين‌النهرين، نقش شده است. در اين دو نقاشي ديواري با وجود آثاري از سبك هنري يونان كه در آن ديده مي‌شود، اثر سبك نقاشي ايران قوي‌تر است. به اين طريق كه ديوارهاي كاخ را به رنگ‌هاي ساده و روشن رنگ كرده و روي آن آزادانه نقوشي رسم نموده‌اند كه به هيچ‌وجه با حقيقت وفق نمي‌دهد. مثلا سعي نشده است كه به منظره عمق داده شود، يا صورت اشخاص و تصوير اشيا‌@ همان‌طوري كه در اروپا از زمان روميان مرسوم بود، با سايه و روشن نقش شود.

در قرون هفتم و هشتم هجري، تعداد زيادي كتاب به تصاويري به سبك مكتب بغداد مزين گرديده است، مانند كتاب كليله و دمنه و ترجمه‌ي عربي كتب طبي ديسقوريدوس يوناني و مقامات حريري. معمولا در اين صفحات، تصاوير بزرگي هست كه تناسب صحيح ندارند و مانند اين است كه از زمينه‌ي صفحه‌ي نقاشي، مجزا مي‌شوند. صحت تركيب و تنظيم تصاوير در اين صفحات مراعات نشده، يا لااقل خوب مراعات نشده. تعداد رنگ‌هاي به كار برده شده زياد نيست ولي با تناسب و هم‌آهنگي به هم آميخته شده‌اند و از اين حيث رنگ‌آميزي اين نقوش به رنگ‌آميزي ظروف گلي لعابدار ري شباهت پيدا مي‌كند. در اوايل قرن نهم و اوايل قرن دهم هجري در كتابي مربوط به « حيوانات» و كتابي در « توصيف عالم»، نفوذ نقاشي چين در نقش آب‌ها و درخت‌ها و كوه‌ها، مشاهده مي‌گردد. چه در اين نقوش، مناظر و مرايا با دقت بيشتري نمايان شده است.

سپس مركز نقاشي از بغداد به شهرهاي ديگر منتقل شد، و جنبه‌ي ايراني بيشتري پيدا كرد. ابتدا به شهر تبريز رفت و بعدا به هرات انتقال يافت و موضوع تصاوير نيز انحصار به آثار ادبي و ملي پيدا كرد و خصوصا در تزيين صفحات شاهنامه بيش از كتب ديگر به كار برده شد. تمامي اين دوره‌ي مقدماتي براي تكامل نقاشي ايران ، در قالب صفحات متعدد نقاشي در موزه‌ي لوور و بخش كتب خطي كتابخانه‌ي ملي پاريس به خوبي نشان داده شده است.

در اوج ترقي، يعني تقريبا بين‌ سال‌هاي 856 و 1009 هجري در صنعت نقاشي ايران هيچ اثري از نفوذ صنعت خارجي ديده نمي‌شود. آن چه ايران به وسيله‌ي نقاشي‌هايش به دنيا داده، آن است كه در اعماق روح او به صورت جوهر گرانبهاي صاف و روشن وجود داشته است. سازندگان مينياتور با يك نوع عاطفه و عشق متواضعانه و پاك و ساده‌اي تمام مظاهر طبيعت، مانند سنگ‌ها و گل‌ها و درخت‌ها و حيوانات را نقش كرده‌اند. اين نقاشان با همين عشق و علاقه، ساختمان‌هاي زيبايي را كه مستور از كاشي‌هاي الوان، و قالي‌هاي عالي، و ظروف گلي لعابدار زيباست، به ما معرفي نموده‌اند و در تمام اين نقوش، آن نوربلورين و هواي دائما صاف، كه جزو خصوصيات نقاشي ايران است، ديده مي‌شود.

اين نقاشي مورد پسند مغرب زمين نبود، زيرا در مغرب همه چيز فداي سايه و روشن مي‌گرديد. نقاشي ايراني، با وجود رنگ‌هاي شفاف و درخشندگي و نور مخصوصش، حتي مورد پسند « امپرسيونيست‌ها» هم واقع نشد، زيرا فضاي موجود در آن آثار كه همواره مانند الماس مي‌درخشيد، نزد ما تقريبا وجود نداشت يا لااقل غير واقعي بود. اما از سي يا چهل سال پيش، نقاشان فرانسوي به ما آموختند كه چگونه ارزش‌هاي هنري جديد را، كه غالبا همان‌طوري بودند كه نقاشان ايراني در قرن نهم هجري كشف كرده بودند، بايد پسنديد. « ماتيس»¹ ، «بنار»² و نقاشان ديگر فرانسوي، لذت حاصل از يك رنگ را به خودي خود، بدون در نظر گرفتن موضوع، بما چشانده‌اند. « براك»³ عشق به يك رويه‌ صاف را، كه مدت‌ها فراموش شده بود، يعني عشق به تابلوهائي را كه لازم نيست دقايق مناظر و مرايا را در آن جست‌وجو كنيم، مجددا به ياد ما آورد. به طور كلي نقاشان جديد، ما را با مفهومي از نقاشي آشنا نمودند كه واقعي‌تر و غنايي‌تر و آزادتر است، و بيشتر شباهت به هنر موسيقي دارد.

در مينياتورهاي ايراني اواخر عهد تيموري يا در قرن دهم هجري، يعني عهد صفوي، چه مي‌توان يافت؟ از خصوصيات نقاشي در اين دوره، هم آهنگي رنگ‌هاست كه به طور قطع دل‌به‌خواهي است و غالبا با طبيعت تطبيق نمي‌كند (مثلا اسب‌هاي صورتي يا آبي سير) ولي اين رنگ‌ها با هم چنان تناسب دارند، چنان پاك و درخشنده‌اند كه گويي از اين دنيا نيستند. ضمنا نقاشان ايران، غالبا و عمدا برخلاف اصول مناظر و مرايا رفتار كرده‌اند. در حقيقت ما تصور مي‌كنيم كه اصول مناظر و مراياي ما، في‌المثل از اصول مناظر و مراياي چيني طبيعي‌تر نيستند وهيچ‌كدام علمي‌تر از ديگري نمي‌باشند. مثلا در نقاشي ايران، اگر اشخاصي روي قاليچه‌اي نشسته‌اند، قاليچه را مستطيل كامل نشان مي‌دهند و اطراف قالي به جانب افق كشيده نمي‌شود و مانند اين است كه قالي دقيقا از بالا ديده مي‌شود، ولي ما بهتر از پدرانمان مي‌دانيم كه اين مستطيل چگونه در تركيب تابلو يك نوع آرامش خاطر ايجاد مي‌نمايد.

يك مرد نام‌آور بزرگ بر اين دوره هنري حكومت مي‌كند و آن « بهزاد » است. بهزاد اهل هرات است كه در تاريخ
844 ق . به دنيا آمد و در سال 940ق . در گذشته است. آثاري كه بدون شك متعلق به او باشد، بسيار نادر است و براي اشنا شدن به سبك بهزاد كفايت نمي‌كند. آن چه از كارهاي ايام جواني او در دست است، نشان مي‌دهد كه در آن ايام هنوز از عهده‌ي تجسم حركات اشخاص خوب بر نمي‌آمده، و آن‌ها را طوري در تابلوهايش قرار مي‌داده كه شباهت به نقوش قرينه‌سازي شده‌ي عهد ساساني پيدا مي‌كرده است. ولي همان تابلوهاي عهد جوانيش حاكي از كمال لطافت طبع است كه به عشق و احساسات آميخته است. اين مطلب قابل توجه است كه نقاشان ايراني توانسته‌اند در عين حال هم رنگ‌هاي لطيف و هم ترسيم دقيق و متناسب ايجاد كنند در حالي كه در مغرب زمين معمولا يا رنگ‌فداي طرح مي‌شده و يا خط را فداي رنگ مي‌نموده‌اند.

مهارت بهزاد باعث ترقي او گرديد. شاگردش « سلطان محمد»، چيزي از او كم نداشت و تعداد زيادي مينياتورهاي اصلي با امضاي او به دست ما رسيده و نشان مي‌دهد كه سلطان محمد استاد زبردستي بوده است. در نسل‌هاي بعد بايد « ميرك» و  « رضا عباسي» را نام برد، رضا عباسي متخصص خطوط منحني و باريك است. اين طريقه‌ي بسيار زيبايي است كه انجام آن آغاز زوال هنر نقاشي است. اين زوال در قرن دوازدهم هجري با تقليد ناصحيح و بي‌تناسب نقاشي اروپايي ظاهر مي‌گردد. برعكس در هند تحت حكومت گوركانيان، از ابتداي قرن يازدهم هجري اصول نقاشي ايراني با امتزاج سبك اروپايي به نتايج بسيار خوب رسيد، و نمونه‌هايي از مينياتور ايجاد شد كه در آن سايه و روشن‌هاي شفاف و لطيفي ظاهر گرديد. اگر بخواهيم نفوذ هنر نقاشي را در مصر و تركيه مطالعه كنيم يك بار ديگر خواهيم ديد تا چه اندازه ايران بر دنياي هنري اسلام حكومت مي‌كرده است.

اما كوشش مي‌كنيم در دو كلمه وضع و موقعيت نقاشي ايران در ميان نقاشي‌هاي غربي و شرق دور مشخص نماييم. ديديم چگونه نقاشي ايراني با دورنماي فرنگي متناقض است. ولي نقاشي چيني نيز از ايجاد دورنما و سايه روشن امتناع ورزيده است. با اين حال ميان نقاشي چيني و نقاشي ايراني اختلاف زياد است. نقاش چيني خود را در مقابل طبيعت بسيار كوچك و ناچيز مي‌بيند و كوشش دارد به وسيله‌ي معنويات بر فضا و زمان حكومت نمايد و بنابراين چشم و فكرما را به سوي ارتفاعات و قلل‌ كوه‌هايي كه برف‌هاي دايمي روي آن‌ها را پوشانيده تا فضاي لايتناهي هدايت مي‌نمايد. نقاشي ايران برعكس، طبيعتي به اندازه‌ي خود مي‌سازد، ولي اين طبيعت را به محيط اطرافش محدود مي‌كند. جزييات بسيار دور تصوير، بيش از چند متر تا بيننده فاصله ندارد و اين مخالف دستور « وانك وي»⁴ مي‌باشد كه گفته است: « درخت‌هاي دور برگ ندارد، و آدم‌هاي دور هم چشم ندارند». نقاش ايراني مي‌داند كه جزييات از قبيل برگ و چشم وجود دارند و آن‌ها را با دقت كامل نقش مي‌نمايد، و با اين عمل كارش شبيه به نقاشي‌هاي جديد اروپا مي‌شود.  نقاش ايراني دنيا را با چشم بچه‌ها مي‌بيند، و طريقه‌ي ديدن بچه‌ها بسيار هوشمندانه‌تر از آن است كه معمولا ما تصور مي‌كنيم.

نقل از كتاب : تمدن ايراني ـ تاليف چند تن از خاورشناسان ـ

 ترجمه دكتر عيسي بهنام ـ بنگاه ترجمه و نشر كتاب ـ تهران 1346

1-                  Matisse

2-                  Bonnard

3-                  Braque

4-                  Wang Wei